DIKAMBA, vocero del CELACC, Centro de Estudios Latino-americanos sobre Cultura y Comunicacion, Universidad de Sao Paulo.
Numero 2, marzo 2012.
"Arte Contra el Alambre Navaja"
El artista plástico peruano Eduardo Villanes usa el arte para alertar sobre los transgénicos y los derechos humanos.
El artista peruano Eduardo Villanes estuvo en Brasil en el mes de febrero, expuso su obra en el Instituto Cervantes de Sao Paulo. Critica los ataques a la biodiversidad por parte de las empresas transgénicas, tema al que dedica gran parte de su obra, Villanes acredita que el arte puede tener una función educativa. En esta entrevista a Dikamba Villanes habla de sus impresiones sobre Brasil, siendo una de ellas el uso frecuente de cercas de alambre navaja en condominios de lujo - un sistema que es propio de los campos de concentración y zonas de guerra.
Villanes alerta sobre el peligroso control de la producción de alimentos por parte de transnacionales, en especial las patentes que estas empresas tienen sobre el ADN de muchas plantas alimenticias, inclusive de aquellas que forman parte de las tradiciones de los pueblos latino-americanos, como es el caso del maíz.
DIKAMBA- Su trabajo artístico moviliza a las personas a pensar en los problemas sociales ¿Cree Ud. que esta es la función del arte?
VILLANES- Idealmente sí. En la realidad ocurre lo contrario, la función del arte la dictan los dueños de los medios de producción, incluida la producción cultural; la finalidad es controlar la mente de la población. Un ejemplo hipotético: la sucursal en Brasil de Syngenta organiza un concurso de arte: "Paisajes de la Amazonía". Obviamente no habrá paisajes con Valmir Mota de Oliveira, agricultor opositor a los transgénicos en la Amazonia, asesinado por sicarios de Syngenta. No estoy afirmando que todo arte debe tratar de política, mi ejemplo es para demostrar que nuestra percepción de la realidad está siendo controlada, incluso en aspectos triviales como el paisaje. Hace unos días, caminando por la avenida Paulista, me detuve a fotografiar la alambrada que rodea un edificio de departamentos high class. El uso de estas barreras, que me remite a los check points en Irak o los campos de concentración en Palestina, en plena zona urbana de Latino-América, inspira mi arte reciente. Yo estuve preso en un campo de concentración para ilegales en los EEUU, la concertina era el paisaje de todos los días, caminar por algunas ciudades latino-americanas me recuerda aquello. Al rato me confrontaron uno de aquellos tipos de corbata que resguardan edificios y 3 policías (ver foto), no les gusto lo que yo hacía. Hemos llegado al extremo que es normal que los ricos resguarden sus ghetos con un material de uso bélico y es mal visto que alguien se detenga a fotografiarlo.
DIKAMBA- ¿Cómo combinar los elementos de las tradiciones estéticas de los pueblos precolombinos con una discusión de temas de actualidad?
VILLANES- No solamente de los pueblos precolombinos, también de las comunidades nativas existentes en la actualidad. En el pasado hubo sociedades en las que el mundo no tenía dueños. Algunas de estas sociedades aún sobreviven en nuestro continente, a ellas les debemos la creación y perpetuación del maíz, entre otras cosas. Menciono el maíz para destacar un hecho: la producción artística en las sociedades nativas está íntimamente conectada a todos los aspectos de la producción material: agricultura, ingeniería, etc. Las terracería de Macchu Picchu, admiradas hoy como algo ornamental, servía para fines prácticos: sembrar maíz y evitar la erosión de la tierra. El maíz fue creado hace 8000 años partiendo de un sofisticado conocimiento de la naturaleza, sería imposible que un laboratorio de la actualidad pueda replicar este delicado proceso biológico. La biodiversidad del maíz esta expresada en sus muchas variedades, cada una adaptada a crecer en un clima diferente, a satisfacer distintas necesidades nutricionales y a integrar recetas de tradiciones culinarias regionales. Esta diversidad es de por si admirable por la multiplicidad de formas y colores, por ello reúne los requisitos para ser considerada, además, una obra de arte. Los alimentos son un tema crucial a nivel mundial. La posible extinción del maíz, tras 8000 años de existencia, es un fenómeno que está ocurriendo ahora mismo ante nuestros ojos. Es un tema que los grupos de poder pretenden desestimar. Es en este contexto que las tradiciones estéticas de los pueblos nativos tienen mucha vigencia ya que ellas nos demuestran que es posible una coexistencia pacífica con la naturaleza. Estos pueblos nos están dejando gratis todo lo necesario para alimentarnos, sin obligación de comprarlo a nadie. Entre el 2004 al 2010 realicé trabajos para dar a conocer el tema de la patente del ADN del maíz por empresas biotecnológicas como Monsanto, Syngenta, Dow y otras. La "biopiratería" o patente de ADN de vegetales comestibles es preocupante, es la versión más reciente del saqueo de los recursos naturales. El gran capital está extendiendo su mira del petróleo, metales y madera a recursos naturales más vitales: agua, aire y ADN de seres vivos.
DIKAMBA- ¿Ha sufrido algún tipo de represalia a causa de sus obras?
VILLANES- En Perú sufrí represalias del grupo paramilitar de Fujimori entre 1994 a 1999: seguimientos en la calle, amenazas por teléfono y arresto. Si no me mataron es porque supe hacer las cosas de tal manera que llamaran la atención de los medios, la publicidad de mi obra me protegió. En aquellos años realicé una serie de trabajos de naturaleza anónima y clandestina sobre los desaparecidos, pero lo que más les incomodó fué mi señalamiento a los asesinos. Una cosa es hablar de los desaparecidos, otra es señalar a los asesinos. Pero la represalia que más me afectó fue, irónicamente, una que provino de círculos culturales peruanos, de gente que se hacía pasar por interesada en el arte y la democracia. Un pequeño grupo de intelectuales que entró a la escena cultural peruana por aquellos años ocupando puestos claves como curadores de arte, jurados de concursos e incluso como personalidades destacadas en el mundo académico. Yo no obedecí sus mandatos lo que me costó perder importantes ingresos económicos, un día me dijeron que eso me pasaba por no estar de su lado. Hacían cosas como tocar puertas de embajadas europeas y pedir $40,000 para "investigar el arte contemporáneo peruano", lo cual es un insulto en un país con pobreza como el Perú. La represalia económica me llevó a emigrar a los Estados Unidos, donde viví por 10 años como ilegal. Financié mi arte trabajando como obrero de construcción, una experiencia valiosa: llevar pan a la casa sin tener que rendirle culto a nadie. Si el capataz quería que construya una pared no había nadie exigiéndome su aprobación estética, una pared es una pared. La vida del artista debería ser así, lo merecemos, somos obreros también.
DIKAMBA- Usted tiene trabajos en los que utiliza el montaje fotográfico, stickers, y otros medios no comunes en el arte ¿Cree Ud. que el concepto en el arte es más amplio que las visiones más tradicionales? ¿El espacio de la expresión artística va más allá de los museos?
VILLANES- Mis años de estudiante de arte transcurrieron en un tiempo y espacio muy especiales, de 1987 a 1994, en la Escuela de Bellas Artes del Perú, localizada en el Centro Histórico de Lima, bastión político del país. El Palacio de Gobierno está a 3 cuadras y el Congreso a 1 cuadra de la Escuela. A esta zona de la ciudad arribaban las marchas sindicales, mineras y campesinas que venían de todo el país a exigir sus derechos, estas marchas incluían familias y pueblos enteros. Eran los años más cruentos de la dictadura de Fujimori, la más reciente de las dictaduras latino-americanas. Había una masiva inmigración de habitantes de los Andes a Lima, escapaban de la violencia, dejaban atrás su vida de agricultores, la mayoría se convertía en vendedores ambulantes. Esto resultaba en una nueva cultura popular que combinaba elementos de cultura visual andinos y citadinos. Estilos de arte internacionales, como el arte pop norteamericano, no era conocidos pero fueron reinventados en el Perú de los 80s y 90s. Esto lo hicieron los vendedores ambulantes, ellos acostumbraban a reutilizar los materiales descartados por la industria, apoderarse de emblemas corporativos y otras prácticas propias del arte pop y el conceptualismo. El fotomontaje fue otro elemento de cultura popular que aprendí en las calles: afiches para conciertos de hechura rústica, serigrafía desencajada, papel pobre y colores fuertes que remitían a culturas andinas, pegadas clandestinamente en las paredes. No descarto la importancia de los museos, hay que abarcar todos los espacios posibles. En Lima las familias de sectores populares acostumbran visitar museos los fines de semana. Los museos Latino-americanos deberían dejar de imitar a los museos del primer mundo y más bien fomentar el conocimiento de lo nuestro. También he producido obras para exhibirse en museos. Tengo una instalación que explica el ADN a partir de textiles de colores, lo hice pensando en que lo vean los niños de los colegios peruanos, nunca logré que lo exhiban en un museo peruano.
DIKAMBA- ¿Cómo crees que debería ser la política cultural dentro de esta visión del arte como herramienta educativa?
VILLANES- Ver la cultura con más amplitud. Abarcar dentro de lo que definimos por cultura todos los procesos productivos de la sociedad. Por ejemplo, incluir el maíz dentro de lo que entendemos por cultura, considerarlo un patrimonio cultural. La cultura oficial peruana nos educa a venerar un "pasado": textiles precolombinos aislados en vitrinas de museos, presentados de una manera desvinculada de la actualidad. Pero los indígenas de hoy visten textiles similares, ellos viven problemas concretos: comida, agua, contaminación, etc. La cultura oficial no considera a los seres que actualmente tienen vida, como son los campesinos tradicionales y el maíz, merecedores de un lugar en los museos de arte. Tienen miedo a las implicaciones, la cultura popular es demasiado fuerte, nace de bases concretas como son la producción de alimentos y el respeto del agua, no de elucubraciones de curadores de arte. Mostrar estas cosas crearía interrogantes incomodas: ¿Qué es verdaderamente vital para nosotros? ¿Quiénes nos quieren matar de hambre? Una exposición mía titulada "La Extinción del Maíz" fue censurada por la Telefónica el 2010 por referirme a estos hechos.
DIKAMBA- ¿Puede haber una integración Latino-americana a través de la cultura? Ud. dijo que creía que Brasil era un país con cierta "autonomía" en su producción cultural, pero vió que no es así ¿Cómo América-Latina puede resistir el poder de la industria cultural de los EEUU y Europa?
VILLANES- No creo que los latino-americanos debamos "resistir" el poder de la industria cultural norteamericana o europea. No debemos de tener miedo a las influencias, más bien debemos responder con lo nuestro.
