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Blog de Eduardo Villanes
Tuesday, 19 August 2014

"Asunto: Villanes"  2013. Impresion de email cursado entre funcionarios de Fundacion Telefonica del Peru, rotulador, collage. 21 x 30.7 cms.
 
 
 
"卐
elefónica" es una pequeña serie de obras en respuesta a la censura de Telefónica del Perú a mi exhibición "La Extinción del Maíz", el 10 de junio del 2010.
 
El motivo de la censura fué mi opinión, expresada en el catálogo de la exhibición, sobre la Matanza de Bagua, acaecida hacía un año, el 5 de junio del 2009.
 
Días previos a la inauguración de mi exhibición Telefónica tramó la censura. Prueba de ello es un email cursado entre 4 funcionarios de la empresa (imagen).
 
Cómplices de la censura: los ilustres de la intelectualidad peruana, integrantes del lobby cultural de la empresa, quienes prosiguieron su habitual colaboración.
 
El gobierno, servil a Telefónica, la exoneró de  responsabilidad en este caso de censura, mas bien ha dictaminado una amonestación legal contra mi persona.
 
En nuestro país  el capital extranjero dicta que puede o no decir un artista nacional respecto a hechos de nuestra historia.    Para ver las obras pulse aquí.

Posted by eduardovillanes at 3:45 PM EDT
Updated: Monday, 2 March 2015 9:00 AM EST
Wednesday, 9 October 2013

“A N T E C E D E N T E S   P O L I C I A L E S”

U n    C a s o    d e    F a l s i f i c a c i ó n    d e    l a    R e a l i d a d    e n    e l    A r t e

 

 

 

 

ANTECEDENTES

 

El 2 de octubre, Alan Kass, propietario de una galería de arte de Chicago, ha sido condenado a seis meses de prisión federal y otros seis de arresto domiciliario por su participación en la venta de falsificaciones de Pablo Picasso, Salvador Dalí y Joan Miró. En Perú la falsificación no se queda atrás, es más, se ha dado un salto dialéctico sobre Alan Kass: en vez de una “obra falsificada” aquí vendieron la “realidad falsificada” de una obra. 

 

Para entender la original falsificación motivo de la presente nota hay que mencionar que en el arte peruano las décadas 80s y 90s son un periodo en el cual se produjeron un conjunto de obras cuyo tema central fué la violencia política. Este arte socialmente comprometido tuvo contrapartes en otros países latinoamericanos donde existieron dictaduras, preservando la memoria de un periodo oscuro de nuestra historia, por ello el movimiento es actualmente considerado internacionalmente relevante. Se denomina “arte de los desaparecidos”, “arte de la memoria” o “arte protesta latinoamericano”.  

 

Una característica de este movimiento artístico: utilizó estilos nuevos del arte contemporáneo, tal como el estilo “ready-made”. En vez de construir la clásica “representación del objeto” sobre un lienzo, piedra tallada o papel fotográfico; el "ready-made" consiste en que el objeto mundano es extraído por el artista de su contexto cotidiano a fin de exhibirlo tal cual, con ninguna o mínima alteración. Ejemplos clásicos de “ready-mades” son las obras del brasileño Cildo Meireles en las que exhibe botellas de Coca Cola como sus obras de arte.

 

 

 

 

 

 

INVESTIGACION

 

Este año viajé a Bogotá con motivo de mi participación en la exhibición Urbes Mutantes, Fotografía latinoamericana 1941 – 2012, en el Museo de Arte del Banco de la República de Colombia. "Urbes Mutantes" mostró una amplia selección de la afamada colección Stanislas y Leticia Poniatowski, una rigurosa colección de fotografía latinoamericana en la cual estuvo presente una sección denominada “Masas y Protestas” donde vi una obra “ready-made” que consistía en un certificado de antecedentes policiales del Perú

 

La información histórica de la obra me resultó totalmente falsa. Nunca he sabido de una ley que exigía a los peruanos portar un certificado de antecedentes policiales. Desde 1987 a 1994 estudié en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, la cual está ubicada en la zona céntrica de Lima, a pocas cuadras del Palacio de Gobierno, del Congreso y de un cuartel; una zona fuertemente resguardada; en consecuencia, a los estudiantes de Bellas Artes habitualmente  la policía nos exigía el documento de identidad: la libreta electoral.

 

En ninguna ocasión la policía nos ordenó presentar un “certificado de antecedentes policiales”. De ser cierta la afirmación, hubiera sido prácticamente imposible que la totalidad de peruanos, varios millones, consiguiéramos dichos certificados porque habríamos sobrepasado la capacidad de la pequeña oficina policial que los emite. Para confirmar que lo dicho era falso he revisado las leyes antiterroristas promulgadas por los presidentes Belaunde, García y Fujimori, no encontrando ninguna mención al requisito de cargar con el certificado de antecedentes policiales.

 

 

CONCLUSION

 

Un artista asegura que su obra se basó en un hecho histórico concreto, el cual resultó falso ¿Los coleccionistas, el curador de la exhibición y el Museo de Arte del Banco de la República de Colombia respectivamente supieron que estaban comprando, curando y exponiendo una obra basada en una ficción histórica: que todos los peruanos en la época de Fujimori cargábamos en el bolsillo el certificado de antecedentes policiales? ¿Por qué no también el de vacunación? ¿Qué opinaría el público colombiano al respecto? 

 

Es lamentable que a una exhibición latinoamericana se haya filtrado esta obra. Es probable que el hacer pasar un invento por un hecho histórico con la finalidad de vender una obra de arte no es considerada por la ley una falsificación pero, en mi opinión, la motivación es igual de sucia. Y es un mal antecedente que no debe repetirse.

 

 

Eduardo Villanes

Lima, octubre 2013

 

 

PD: un interesante documental sobre la exhibición Urbes Mutantes en 

https://www.youtube.com/watch?v=eJFDbW8pkqg

 

NOTA IMPORTANTE: La obra de la artista Susana Torres titulada "Sin Título (Certificado de antecedentes policiales)", producida en Lima el año de 1989, ha sido reproducida en el presente artículo como una cita del libro "Urbes Mutantes" de Toluca Ediciones, 2013, página 183.

 

(Re-publicado en http://esferapublica.org/nfblog/?p=64353#comment-35659)


Posted by eduardovillanes at 12:08 AM EDT
Updated: Saturday, 26 October 2013 9:36 PM EDT
Wednesday, 4 April 2012

DIKAMBA, vocero del CELACC, Centro de Estudios Latino-americanos sobre Cultura y Comunicacion, Universidad de Sao Paulo.

Numero 2, marzo 2012.

 

"Arte Contra el Alambre Navaja"

El artista plástico peruano Eduardo Villanes usa el arte para alertar sobre los transgénicos y los derechos humanos.



El artista peruano Eduardo Villanes estuvo en Brasil en el mes de febrero, expuso su obra en el Instituto Cervantes de Sao Paulo. Critica los ataques a la biodiversidad por parte de las empresas transgénicas, tema al que dedica gran parte de su obra, Villanes acredita que el arte puede tener una función educativa. En esta entrevista a Dikamba Villanes habla de sus impresiones sobre Brasil, siendo una de ellas el uso frecuente de cercas de alambre navaja en condominios de lujo - un sistema que es propio de los campos de concentración y zonas de guerra.

 

Villanes alerta sobre el peligroso control de la producción de alimentos por parte de transnacionales, en especial las patentes que estas empresas tienen sobre el ADN  de muchas plantas alimenticias, inclusive de aquellas que forman parte de las tradiciones de los pueblos latino-americanos, como es el caso del maíz.

 

 

DIKAMBA-  Su trabajo artístico moviliza a las personas a pensar en los problemas sociales ¿Cree Ud. que esta es la función del arte?

VILLANES-  Idealmente sí. En la realidad ocurre lo contrario, la función del arte la dictan los dueños de los medios de producción, incluida la producción cultural; la finalidad es controlar la mente de la población. Un ejemplo hipotético: la sucursal en Brasil de Syngenta organiza un concurso de arte: "Paisajes de la Amazonía". Obviamente no habrá paisajes con Valmir Mota de Oliveira, agricultor opositor a los transgénicos en la Amazonia, asesinado por sicarios de Syngenta. No estoy afirmando que todo arte debe tratar de política, mi ejemplo es para demostrar que nuestra percepción de la realidad  está siendo controlada, incluso en aspectos triviales como el paisaje. Hace unos días, caminando por la avenida Paulista, me detuve a fotografiar la alambrada que rodea un edificio de departamentos high class. El uso de estas barreras, que me remite a los check points en Irak o los campos de concentración en Palestina, en plena zona urbana de Latino-América, inspira mi arte reciente.  Yo estuve preso en un campo de concentración para ilegales en los EEUU, la concertina era el paisaje de todos los días, caminar por algunas ciudades latino-americanas me recuerda aquello. Al rato me confrontaron uno de aquellos tipos de corbata que resguardan edificios y 3 policías (ver foto), no les gusto lo que yo hacía. Hemos llegado al extremo que es normal que los ricos resguarden sus ghetos con un material de uso bélico y es mal visto que alguien se detenga a fotografiarlo.

 

 

DIKAMBA-  ¿Cómo combinar los elementos de las tradiciones estéticas de los pueblos precolombinos con una discusión de temas de actualidad?

VILLANES-  No solamente de los pueblos precolombinos, también de las comunidades nativas existentes en la actualidad. En el pasado hubo sociedades en las que el mundo no tenía dueños. Algunas de estas sociedades aún sobreviven en nuestro continente, a ellas les debemos la creación y perpetuación del maíz, entre otras cosas. Menciono el maíz para destacar un hecho: la producción artística en las sociedades nativas está íntimamente conectada a todos los aspectos de la producción material: agricultura, ingeniería, etc.  Las terracería de Macchu Picchu, admiradas hoy como algo ornamental, servía para fines prácticos: sembrar maíz y evitar la erosión de la tierra. El maíz fue creado hace 8000 años partiendo de un sofisticado conocimiento de la naturaleza, sería imposible que un laboratorio de la actualidad pueda replicar este delicado proceso biológico. La biodiversidad del maíz esta expresada en sus muchas variedades, cada una adaptada a crecer en un clima diferente, a satisfacer distintas necesidades nutricionales y a integrar recetas de tradiciones culinarias regionales. Esta diversidad es de por si admirable por la multiplicidad de formas y colores, por ello reúne los requisitos para ser considerada, además, una obra de arte. Los alimentos son un tema crucial a nivel mundial. La posible extinción del maíz, tras 8000 años de existencia, es un fenómeno que está ocurriendo ahora mismo ante nuestros ojos. Es un tema que los grupos de poder pretenden desestimar. Es en este contexto que las tradiciones estéticas de los pueblos nativos tienen mucha vigencia ya que ellas nos demuestran que es posible una coexistencia pacífica con la naturaleza. Estos pueblos nos están dejando gratis todo lo necesario para alimentarnos, sin obligación de comprarlo a nadie. Entre el 2004 al 2010 realicé trabajos para dar a conocer el tema de la patente del ADN del maíz por empresas biotecnológicas como Monsanto, Syngenta, Dow y otras. La "biopiratería" o patente de ADN de vegetales comestibles es preocupante, es la versión más reciente del saqueo de los recursos naturales. El gran capital está extendiendo su mira del petróleo, metales y madera a recursos naturales más vitales: agua, aire y ADN de seres vivos.

   

       

 

DIKAMBA-  ¿Ha sufrido algún tipo de represalia a causa de sus obras?

VILLANES-  En Perú sufrí represalias del grupo paramilitar de Fujimori entre 1994 a 1999: seguimientos en la calle, amenazas por teléfono y arresto. Si no me mataron es porque supe hacer las cosas de tal manera que llamaran la atención de los medios, la publicidad de mi obra me protegió. En aquellos años realicé una serie de trabajos de naturaleza anónima y clandestina sobre los desaparecidos, pero lo que más les incomodó fué mi señalamiento a los asesinos. Una cosa es hablar de los desaparecidos, otra es señalar a los asesinos. Pero la represalia que más me afectó fue, irónicamente, una que provino de círculos culturales peruanos, de gente que se hacía pasar por interesada en el arte y la democracia. Un pequeño grupo de intelectuales que entró a la escena cultural peruana por aquellos años ocupando puestos claves como curadores de arte, jurados de concursos e incluso como personalidades destacadas en el mundo académico. Yo no obedecí sus mandatos lo que me costó perder importantes ingresos económicos, un día me dijeron que eso me pasaba por no estar de su lado. Hacían cosas como tocar puertas de embajadas europeas y pedir $40,000 para "investigar el arte contemporáneo peruano", lo cual es un insulto en un país con pobreza como el Perú. La represalia económica me llevó a emigrar a los Estados Unidos, donde viví por 10 años como ilegal. Financié mi arte trabajando como obrero de construcción, una experiencia valiosa: llevar pan a la casa sin tener que rendirle culto a nadie. Si el capataz quería que construya una pared no había nadie exigiéndome su aprobación estética, una pared es una pared. La vida del artista debería ser así, lo merecemos, somos obreros también. 

 

 

DIKAMBA-   Usted tiene trabajos en los que utiliza el montaje fotográfico, stickers, y otros medios no comunes en el arte ¿Cree Ud. que el concepto en el arte es más amplio que las visiones más tradicionales?  ¿El espacio de la expresión artística va más allá de los museos?

VILLANES-  Mis años de estudiante de arte transcurrieron en un tiempo y espacio muy especiales, de 1987 a 1994, en la Escuela de Bellas Artes del Perú, localizada en el Centro Histórico de Lima, bastión político del país. El Palacio de Gobierno está a 3 cuadras y el Congreso a 1 cuadra de la Escuela. A esta zona de la ciudad arribaban las marchas sindicales, mineras y campesinas que venían de todo el país a exigir sus derechos, estas marchas incluían familias y pueblos enteros. Eran los años más cruentos de la dictadura de Fujimori, la más reciente de las dictaduras latino-americanas. Había una masiva inmigración de habitantes de los Andes a Lima, escapaban de la violencia, dejaban atrás su vida de agricultores, la mayoría se convertía en vendedores ambulantes. Esto resultaba en una nueva cultura popular que combinaba elementos de cultura visual andinos y citadinos. Estilos de arte internacionales, como el arte pop norteamericano, no era conocidos pero fueron reinventados en el Perú de los 80s y 90s. Esto lo hicieron los vendedores ambulantes, ellos acostumbraban a reutilizar los materiales descartados por la industria, apoderarse de emblemas corporativos y otras prácticas propias del arte pop y el conceptualismo. El fotomontaje fue otro elemento de cultura popular que aprendí en las calles: afiches para conciertos de hechura rústica, serigrafía desencajada, papel pobre y colores fuertes que remitían a culturas andinas, pegadas clandestinamente en las paredes. No descarto la importancia de los museos, hay que abarcar todos los espacios posibles. En Lima las familias de sectores populares acostumbran visitar museos los fines de semana. Los museos Latino-americanos deberían dejar de imitar a los museos del primer mundo y más bien fomentar el conocimiento de lo nuestro. También he producido obras para exhibirse en museos. Tengo una instalación que explica el ADN a partir de textiles de colores, lo hice pensando en que lo vean los niños de los colegios peruanos, nunca logré que lo exhiban en un museo peruano. 

 

 

DIKAMBA- ¿Cómo crees que debería ser la política cultural dentro de esta visión del arte como herramienta educativa?

VILLANES-  Ver la cultura con más amplitud. Abarcar dentro de lo que definimos por cultura todos los procesos productivos de la sociedad. Por ejemplo, incluir el maíz dentro de lo que entendemos por cultura, considerarlo un patrimonio cultural. La cultura oficial peruana nos educa a venerar un "pasado": textiles precolombinos aislados en vitrinas de museos, presentados de una manera desvinculada de la actualidad. Pero los indígenas de hoy visten textiles similares, ellos viven problemas concretos: comida, agua, contaminación, etc. La cultura oficial no considera a los seres que actualmente tienen vida, como son los campesinos tradicionales y el maíz, merecedores de un lugar en los museos de arte. Tienen miedo a las implicaciones, la cultura popular es demasiado fuerte, nace de bases concretas como son la producción de alimentos y el respeto del agua, no de elucubraciones de curadores de arte. Mostrar estas cosas crearía interrogantes incomodas: ¿Qué es verdaderamente vital para nosotros? ¿Quiénes nos quieren matar de hambre? Una exposición mía titulada "La Extinción del Maíz" fue censurada por la Telefónica el 2010 por referirme a estos hechos.

 

 

DIKAMBA-  ¿Puede haber una integración Latino-americana a través de la cultura? Ud. dijo que creía que Brasil era un país con cierta "autonomía" en su producción cultural, pero vió que no es así ¿Cómo América-Latina puede resistir el poder de la industria cultural de los EEUU y Europa?

VILLANES-  No creo que los latino-americanos debamos "resistir" el poder de la industria cultural norteamericana o europea. No debemos de tener miedo a las influencias, más bien debemos responder con lo nuestro.

 


Posted by eduardovillanes at 8:04 PM EDT
Updated: Sunday, 20 July 2014 12:12 PM EDT
Saturday, 19 June 2010

CENSURAN EXHIBICION EN FUNDACION TELEFONICA (LIMA)

 

El 10 de junio del 2010 se inauguró mi exhibición "La Extinción del Maíz" en la Sala Plasma de la Fundación Telefónica.

 

El catálogo de la exhibición llegó de imprenta recién la noche de la apertura. Para sorpresa de los asistentes, el catálogo no contenía ninguna información sobre la muestra: nombre de la sala, direccion ni horarios.

 

La historia que llevó a Telefónica a imprimir un catálogo anónimo es la siguiente: El 1ro de junio envié a Telefónica mi texto para el catálogo, recibiendo en respuesta un email solicitándome que retire la última frase, por considerarla peligrosa. Respondí que nó y sugerí que agreguen “Telefónica no comparte necesariamente las opiniones del artista” al final de mi texto.

 

Dos días antes de inaugurarse la exhibición me escribieron que mi texto finalmente recibió el visto bueno. Me enviaron la prueba de imprenta para mi aprobación.

 

El catálogo entregado por telefónica la noche de la inauguración era distinto a la prueba de imprenta. Mi texto estaba completo pero faltaba la información básica de la muestra. Recibí una llamada de Telefónica informándome que hubo una decision de ultimo minuto y el catálogo se entregaría únicamente en la galería, no sería difundido externamente, por ello borraron el nombre, ubicación de la sala y cualquier mención a Telefónica.

 

A raíz de esta censura les informé que cancelaba mi exhibición y retiraba las piezas. A continuación mi texto introductorio:

 

 

 

La Extinción del Maíz 

Hay Quienes no Consideran a los Integrantes no Humanos de la Familia Planetaria como Formas de Vida Equivalentes a la Nuestra. 

George Naytowhowcon vivió en una reservación india por dos décadas hasta que se mudó a un pueblo en el norte del estado de NY, donde lo conocí. Entre los temas de interés que compartimos están la textilería con chaquiras y la contaminación ambiental. Para dar una idea de la personalidad de George mencionaré que durante el derrame del petrolero Exxon Valdez, él fue a Alaska a bañar focas con un shampoo especial cuya formula inventó. 

George me informó  sobre varias formas de contaminación desconocidas para mí. En nuestras caminatas por el campo acostumbra señalar en el cielo ciertas estelas sospechosas, algo distintas a las que dejan los jets; en realidad son químicos rociados para manipular el clima del planeta, aquí los llaman chemtrails. En estas conversaciones también me enteré, por primera vez, sobre el tema de la contaminación transgénica que afecta al maíz y otras plantas. A partir de entonces tuve la idea de dedicar mi textilería con chaquiras a la reproducción y almacenamiento de códigos genéticos. 

George ha llegado a la terrible conclusión que la contaminación no es un hecho accidental, sino que es un acto deliberado. Existe el plan de contaminar la naturaleza hasta destruirla y luego sustituirla con formas de vida artificial de propiedad de las multinacionales, como los transgénicos, por ejemplo. 

George me presto un ejemplar del  libro “Otros Concilios De Fuego Hubo Aquí Antes Que El Nuestro” de Twyla Nitsch, shamán de la reservación india donde él vivió. “Hay quienes no consideran a los integrantes no humanos de la familia planetaria como formas de vida equivalentes a la nuestra” es una frase que encontré en este libro, hace referencia a la arrogancia que no nos permite comunicarnos con los lenguajes empleados por nuestras contrapartes planetarias. 

Al leer a Twyla me sorprendió encontrar varias referencias al ADN, como en el siguiente pasaje sobre el origen de la Tierra:  “Un Gran Misterio habló a nuestros corazones y decretó que la Tierra sería la madre de incontables formas de vida que se manifestarían físicamente cuando les llegara su momento…Cada una de las combinaciones de luces coloreadas que habitan en el interior del cuerpo de la Tierra, son futuras manifestaciones que viven como pensamientos, hasta el tiempo de su nacimiento a la fisicalidad.” 

Prefiero esta definición del ADN a aquella que usa la ciencia y las multinacionales que actualmente la financian. Me gusta pensar que fui creado a partir de instrucciones almacenadas dentro de una clave de espectros de luz, y no dentro de algo parecido al software de una computadora. 

Thomas, un amigo que me presentó George, fue asesinado el año pasado por oponerse a la introducción de una empresa de casinos en su reservación, historia parecida a lo que sucede en la selva peruana. George dice que si un día vienen por él, no se dejará llevar, los esperará con la escopeta cargada. 

Eduardo Villanes, 2010

 

Catálogo.

Prueba de imprenta

 

 Vista de la Sala Plasma durante el montaje de "La Extinción del Maíz"

www.eduardovillanes.com

villanes.eduardo@gmail.com


Posted by eduardovillanes at 1:37 PM EDT
Updated: Monday, 19 July 2010 12:37 PM EDT

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